百年中国史中，众多深刻话题被铭记，其中，“八个样板戏”尤为典型，它以“革命现代京剧”为主，核心内容在于塑造“无产阶级英雄”。

然而，真正理解和把握这些“样板戏”颇为艰难，因为备受瞩目的“革命样板戏”并非独立以纯粹戏剧形态存在，而是融合了多种元素。

十年来，它凭借独特的政治地位和深厚的红色魅力，持续为当时的意识形态提供支援与效力，发挥着不可或缺的作用。

对此，一篇署名初谰的文章自豪地总结：“革命样板戏为大革命兴起提供了有力舆论支持，并在整个过程中发挥了巨大的战斗作用。”

然而，这仅是美好的理论预设。具体到阐释层面时，理性的审视常易转变为愤激的否定，导致偏离初衷。

邓友梅认为：“京剧样板戏原作佳，改编后却染帮派色彩。我彼时备受折磨，样板戏一响如鞭抽身。我不赞成多演，其‘三突出’原则，不过是矮中拔高。”

资深理论家王元化，虽以实事求是著称，亦未能超脱单纯知性框架：“亲历噩梦生活者皆知，样板戏与评法批儒、唱语录歌等，均为‘大破’后‘大立’的文化典范。”

冯英子先生的言论颇具代表性：“‘十年’已被否定，作为昔日宠儿的样板戏，又何必再寻理由去肯定它呢？”

然而，我认为，仅凭“情绪化偏见”、“连带否定的逻辑”或“政治决定论陷阱”等词汇批判样板戏的否定者，显然缺乏足够的理论说服力。

王元化等人对样板戏的严厉谴责虽显偏激，但亦非全然无据。客观看，历经十年的样板戏，确实拥有独特的内在关联性。

1968年，于会泳在上海发表文章，首提“三突出”口号：在人物中突出正面，正面中突出英雄，英雄中再突出中心人物，作为塑造角色的核心原则。

此后，于会泳为完善理论，提出“三陪衬”补充“三突出”。他阐释：反面人物反衬正面，一般人物烘托英雄，非主要英雄人物陪衬主要英雄。

“三突出”理念提出后，迅速上升至路线层面，并转为可操作的文艺规定。上海京剧团《智取威虎山》剧组将其系统化，姚文元改定的文章于《红旗》1969年第11期刊发，正式确立其为无产阶级文艺的原则。

至此，“三突出”原则广泛应用于戏剧、电影、小说等领域，且其影响也波及到诗歌、绘画等，即便这些艺术形式本不涉及人物描写。

各报刊发文强调：“对于‘三突出’原则，不可灵活变通，应高度自觉执行革命文艺路线，认真学习并坚决贯彻实施。”

六七十年代，文艺创作中的英雄主义在“三突出”原则下被推向极致。此理论指导下，样板戏着重塑造主要英雄，赋予他们近乎无瑕的完美性格。

然而，这种极致的理想化削弱了人物的真实性，致使他们常被当今批评家讥讽为“高大全”式人物的典型代表。

样板戏批评常聚焦于人物塑造。因强制推行“三突出”为绝对创作原则，要求作品塑造高大完美英雄，排斥缺陷与复杂性格，导致人物塑造公式化、脸谱化。

剧中，新四军伤病员隐匿于芦苇荡，遭敌伪势力严密封锁。在指导员郭建光的坚决引领下，他们以革命热忱，勇敢地面对并迎接所有挑战。

郭建光，这支革命军队的领袖，展现出非凡的镇定。他一面深思如何突破困境，一面积极探寻绝境中的生存之道。

他鼓舞士气，激发战士们必胜信念：“药品粮食虽缺，但地方党和百姓定会相助。眼前困境难不倒我们老红军的后代，我们不能被这点挑战吓倒！”彰显其卓越领导力。

郭建光精心部署，他们搭简陋芦棚安置重伤员，备战持久斗争；同时，派战士侦察敌情，备战军事斗争。暴风雨中，他们无畏挑战，以18棵青松自勉，誓做革命钢铁战士。

此剧精简了《芦荡火种》中新四军伤病员芦苇荡中乐观细节的展现，聚焦于革命主题。革命军队优良传统与领导者品质得以凸显，生动再现军队品质，完美实现剧名变更初衷，给观众留下深刻印象。

《沙家浜》极致展现革命军队战力，为解放沙家浜受苦群众，京剧《芦荡火种》含“假报”计诱敌信阿庆嫂与“捉刘”擒副官获情报两场关键过场戏。

这两场戏清晰交代了故事原委，展现了革命军队的军事经验，但分散了主题表现力，导致戏剧效果显著而政治效果相对不足。

京剧《沙家浜》摒弃了两场小儿科的戏码，认为它们不符革命军队的气节。剧中转而正面呈现了革命军队长途奔袭、勇破敌封锁线的“奔袭”与“突破”两场关键战斗。

革命军队乃正义之师，绝不依赖宵小伎俩取胜。此番强调，更进一步彰显了革命军队光辉正面的形象。

在抗击胡传葵敌伪武装的斗争中，京剧《芦荡火种》详述新四军伤病员潜入敌巢戏弄敌人的场景，虽戏剧张力十足，但《沙家浜》中对此类情节进行了全面删减。

它毅然决然发起战斗，旨在生擒胡传葵，歼灭敌军。革命军队与敌斗争无需多言，此改动彰显了革命的果决与军队的勇猛，使革命战争主题更为突出。

全剧终以郭建光坚定的“把他们押下去”作结，为演出画上圆满句号。此句更彰显了革命与战争主题的辉煌与壮丽。

在后期样板戏创作中，“三突出”原则运用得更加纯熟。京剧《杜鹃山》改编时尤为显著，要求主要英雄形象突出，其他正反面人物既不能抢戏，也不宜削弱，以免斗争简化，英雄无用武之地。

此表述展现了后期样板戏在“三突出”原则应用上的新动向，揭示了其在创作手法上的调整与变化。

京剧《杜鹃山》修改中，“三陪衬”原则运用显著，即反面人物衬正面，正面衬英雄，英雄再衬主要英雄，体现了“三突出”衍生原则。

在修订《杜鹃山》时，原则得以深化。“三陪衬”即：成长英雄衬主要英雄，其他正面人物亦衬之，反面人物刻画反衬之。塑造主要英雄为根本，同时可适当加重其他角色戏份。

为有效实施该原则，《杜鹃山》在平衡“突出”与“陪衬”时，还采用了“水落石出”显主角与“水涨船高”衬重点的两种方法。

“水落石出”指减少配角戏份以凸显主角；而“水涨船高”则是通过加剧矛盾、增强配角戏来烘托主要英雄人物，使主角形象更加鲜明。

例如，剧中雷刚为成长型英雄，系自发转自觉之农民暴动者典型。展现其于主角柯湘耐心指引下成长时，剧组确保其铺垫作用，未大幅删减其戏，反增其部分戏份。

除首场《长夜待晓》外，雷刚在《青竹吐翠》、《飞渡云堑》及八场《雾岭初晴》处决温其九等戏中戏份超重，超越一般样板戏二号角色，强化了雷刚形象，同时彰显了柯湘的重要地位。

在反面人物刻画上，温其久与柯湘对立。原《杜鹃山》中两人矛盾展现不足，温其久形象单一。修改版采用“多浪头推进”深化了他们的矛盾。

在《中流砥柱》第五场，雷刚擅自下山后，修改本设四重冲突：温其久借救援之名鼓动冒险，遭柯湘阻止；他又以亲情诱战士下山，再被柯湘与党员积极分子共同阻拦。

随后，温其久借杜小山救奶奶之心急火燎，推其向前，小山愤而抽匕首冲向隘口，战士们亦蠢蠢欲动。紧要时刻，柯湘以深情诚挚的无产阶级言辞，劝阻了小山的冲动行为。

最终，温其久气急败坏，诬陷柯湘企图离间党群，柯湘严词反驳并教导战士。连串风波迭起，将柯湘推至风口浪尖。温其久的反派行径，反衬出柯湘作为“中流砥柱”的英雄气概。

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